胡学文：扎得深又升得高，这便是我心中的好小说 | 作家访谈

写作，情为起点。好人要用心演，不好的人也要用心演，用心也即动情。

记者：《龙凤歌》这部小说显然一直深潜在你心底。之所以这样说，不仅在于你在创作谈中说的“始终装在我心里，而且也不是静止不动，岁岁年年，时刻都在生长”，更在于它所附着的情感力度，“这是一部为情而写的小说，不止个人感情。”我想我们的访谈不妨从这个“情”开始。这部“为情而写的小说”，它的来路是什么？那一定是条漫长的河流，属于你个人的、那片土地的、土地上的人的，最终流淌成了这部厚重的小说。

胡学文：可以说，写作，情为起点。这要从两方面讲，其一是写作萌生和态度，其二是写作过程。从萌生和态度上讲，写作应由情起，也该怀着真情去写。若要达到激情状态，或为情所激发，难以控制，那就更好了。心怀真诚和激情未必就能写好，但缺失和虚假一定写不好，不过是文字的堆叠而已。自己都不信，如何打动读者？读者没那么好糊弄，都有基本的鉴别和判断能力，那些有丰富阅读经验的读者甚至可以洞若观火。从写作过程来讲，作家是小说中所有人物的扮演者，须与人物融为一体，只有这样，才能“知己何所想，知己何所为”，不然就不像了。所以，好人要用心演，不好的人也要用心演，用心也即动情。我的前一部长篇小说《有生》中的祖奶是我想象出来的人物，是虚构的，但在一年又一年的写作中，日夜相伴，她真的影响了我，或者说，我与她的契合度更高。在写某个夜晚她独守孤灯时，难以言说的悲凉漫过心头，我不是演，那个微暗灯火下的身影就是我自己。进入这样的状态，对于写作者，是极享受的。当然，我不会一直沉浸其中，很快会走出来。或者说，我和祖奶会分开，情或魂附体，有着一定的时间性。

说清这一点，再说这部“为情而写的小说”，来路是什么。你用词真是精准，“漫长的河流”，这句话真是太形象太贴切。情既具体又混杂。说具体，当然是我个人的情感，其实，任何情感都个体，或者说个体生发，再由个体至群体。我的生活一直是平顺的，在44岁那年，也就是2011年，我被利刃狠狠刺了一刀，一夜之间，我老了好几岁。彼时，我已写了几百万字的小说，对人物及其命运有着诸多思考，虽然我会动情，会融入，会装扮，但终究是他者，有一定的距离。而在这一年，我所思考的人物及其命运关系我的家庭及家族成员。当然，如果仅限于此，那就太小圈子，太个体化了。这是一个起始点，或者说，是喷泉眼，一旦喷发，就会翻涌。我继而思考那片土地上的众生。

说说我的村庄吧。我出生、成长的村庄在内蒙高原的边缘，俗称坝上草原，历史上属于少数民族辖地，是中原文化和游牧文化的交融地带。我的村庄村龄不长，清朝始有。对个体而言，村龄长短没那么重要，重要的是你和村庄有着什么样的关系。血肉这个词高调了些，但就情感论，就这个村庄的赐予，比血肉还多。我18岁考入师范时，基本人生观已经形成。从这个意义上说，这个村庄还为我提供了精神滋养，尽管我读了没几本书。我少时爱劳动，村庄周边几乎走遍，花鸟草虫，没我不熟的，虽然我不能命名，但凭着经验，知道什么样的野菜可以吃，什么样的菌类有毒。至于故事就更多了，过去的年代，一个村庄就是一个人的一生。改革开放后，人和土地的关系发生了变化，我个人也得益于此，有了考学的机会。这似乎有些矛盾，一方面想离开土地，到外面的世界，一方面又心心念念，二者都是真的，有些复杂。我想，这就像一个人对母亲的感情，没有一个人会终生不离母亲左右，但谁能忘记母亲的哺育之恩呢。数年前，我的村庄搬迁了，时代总是向前的，一切都在变，我的村庄也算是佐证吧。是不是和那片土地就没有关系了呢？不是的。我的先祖们，他者的先祖们，在大地的角落沉睡，割断是不可能的。新村所在地并不远，也还在那一片区域。小说的人物生活在这村或那村，很具体，但我目光所及是一片自然的也是文化地域。所以，这属于我个人，也属于那片土地和那片土地上的人。我聚焦一个家庭，这个家庭既是时间的见证者，也是那片土地的代言者。

记者：“情”在于人物。小说上部的主要人物是马秋月，下部则是她的龙凤胎儿女朱灯、朱红。先说马秋月，她的婚姻始于那匹枣红马，由父亲马天一锤定音的婚姻，她最初想逃离，但当她终于到达逃离之路的坡顶之时，“喜悦未能持续，就像一个气泡，炸裂便不复存在，她惊惧而又恼怒，像看到不该看的真相。好一会儿才感到被梦幻甩掉的疼痛，而痛也让她变得冷静。”这仿佛一种隐喻，日后在婚姻中、养育子女时，她的人生情境常常如此，她的梦游是惊惧的结果，但又仿佛是一种出口。马秋月显然是继《有生》祖奶之后又一个典型人物。你如何塑造了她，她又承载了些什么呢？

胡学文：小说其实写了四代人，就女性而言，马秋月上一代是她的母亲、婆婆，及与她没有血缘姻亲关系，却至关重要的一个人，也就是讲故事的麻婆子。第四代是马秋月的外孙女，欢欢、乐乐及罗响的女儿罗毕干这一代。当然，小说的重点是马秋月和她的龙凤胎儿女朱灯和朱红。

马秋月的梦游确实是惊惧的结果，但同时也是她治疗焦虑和惊惧的良药或者说出口。每梦游一次，她会安稳一阵。她的丈夫朱光明为防止她梦游，求医之外，还采取了各种措施，比如加高院墙，比如给屋门上锁，结果是马秋月拎刀劈砍，病症反更重了。所以，朱光明将院墙改到合适的高度，墙外还垫了土，防止她摔伤。朱光明细心，也是无奈之举，因为他也发现，每次梦游之后，马秋月的状态会好许多，作为豆庄的能人，他只能出此下策。

要说如何塑造她，先得谈谈为什么要塑造这样一个女性。这要从我的理念说起，对于长篇小说，我认为人物和结构至关重要。结构稍后讲，先说人物。我个人的文学滋养自认既有现实主义的，又有现代主义的。现实主义的一面，就是我极为看重人物形象的塑造，如果读者看完小说能记住其中的人物，我会很开心，如果读者过了很久还能记住，我想这个人物就算塑造成功了。当然，人物能穿越时代往前走，会引发不同年代人的共鸣，那就更好。这是我的梦想之一。

文学作品中的母亲形象实在太多了，所以，要想让马秋月特别一些，挺难的。中国式的母亲多任劳任怨，吃苦能干，一腔心思都在儿女身上。我既想塑造具有共性的母亲，又想让她特别一些。心系儿女，这是她共性的一面，个性的一面，在爱好上，她爱剪纸画画，也就是挺文艺范的。她还爱听故事，爱幻想。过去的乡村母亲，多偏重实的或物质的一面，对精神生活的书写不是那么多。在乡村，重物质向来天经地义，重精神多半会被视为异类。马秋月恰恰就是这样的人。剪纸画画是能看见的，是手巧，尚值得称赞，那么，幻想就不是什么好事了，而梦游与爱幻想也是脱不开关系。但作为塑造她的人，这恰恰是让她放光、出彩、区别于其他母亲的一面。她不再那么实，有着轻盈感，她身上既承载了时代，也承载了文化。

我的兴趣在人及其命运上，人物就是小说的“聚宝盆”。

记者：下部集中于朱灯、朱红这对龙凤胎，从他们出生起，朱红就比哥哥朱灯聪慧而有刚性，马秋月的惊惧由此而起，日后他们各自的人生轨迹也由此肇始。不难发现，你对他们的笔触是温柔的，虽有伤害，但都各得其所，而这也部分地给马秋月以抚慰。对于朱红，你将叙事落在家庭伦理的内部，对于朱灯则同时着眼于他的个人成长、外部关系，更重要的是，在向父母编织已然身亡的弟弟朱丹仍然活着的故事之上，显示出了朱灯人生之河的另一种质地，韧性。这两个人物展示了“情”的另一个层次，这种层次是什么？

胡学文：小说的两极，一极向下，是世俗生活；一极向上，是灵魂和精神。方向相反，但目的是一致的。扎得深又升得高，这便是我心中的好小说。

《龙凤歌》因情而生，自然关于情的笔墨重些，亲情、爱情、友情，对故土的眷恋，对世界的好奇，对远方的向往及对时代的感激，都脱不了情。可以说，在写作之初，我没考虑太多，只想让体内的岩浆尽情喷洒，自然流淌，哪个方向都可以。确实，就激情和状态而言，是这样的，我被巨浪挟裹，身不由己。对于写作者，这种状态是极享受的，所以，我说管它有没有意义，翻涌本身就是意义。

但毕竟写的小说，写大地上活着的和远去的人，要追寻他们的人生轨迹，探索并试图破译他们的命运密码。而且，任何一个写作者，都在意进而追求作品的新意或识别码。作为命运之书，《龙凤歌》如何创新？我不得不思考。这就像一个人旅行，到火车站还没想好去哪里，但他踏上列车那刻，一定是有方向和目的的。

现在回答你的问题，就能说得明白了。这一对龙凤胎除了某些先天的感应外，智商、性格、经历有着巨大的差异，人生之路更是不同。朱灯跃出农门，最终定居省城，朱红留在村庄，承担起家庭重任。如果没有国家的改革开放，她将在村庄终老。但生逢盛世，她夙愿终成，除了婚姻破裂，她哪一项都出色。鲜有完美的人生，对于朱红，连起跑线都谈不上的，能跑到这个点，相当了不起。这是我对朱红的用情之处。朱红受了太多委屈，我很心疼她，不能太对不起她。

朱灯占尽天时地利人和，还包括朱红的推动，所以他抢得了“先”。虽然背负很多，但多是内心的歉疚，就责任和担当，他比朱红差远了，一个没读过书的女性挡在一个男知识分子前面，映照明显。在小说的下半部，朱灯终于显示出他的另一面，不再停留在脑里，他敢“为”了。这是我对朱灯的用情之处。

一个立身乡土，一个立身城市，虽然殊途，但就责任和担当，可谓同归。朱灯迟缓了些，但终是补上了，他在别的方面迟缓，甚至迟钝，这一点也情有可原，否则就不是朱灯了。

情的另一个层次是什么？是义，是理，是个体担负。为什么朱红没读书就懂，或者说自觉“践行”呢？只因影响、决定人物命运的除了性格、环境、时代，还有文化。文化在城市也在乡村，没有地域之分。两人的血液里都流淌着儒家文化的基因。

记者：由马秋月牵涉起的，是豆庄至五台的场域，朱灯朱红则将这个场域扩大至县、市、省城，而其中的各种人呈现了“生”之群像，有众声喧哗之感。你在不断变换的视角中，为他们列了人物小传，就像小说中那个不断出现的记录“名人”掌故的《五台杂记》一样。在我看来，群像，或者说人，是你小说脱离于文本外在题材的一种本质题材，你的兴趣点永远在于那些生活着的或已消逝的人的命运，而他们生活在乡村或者城市，或许也并不那么重要。你写他们生命的艰难与执拗，也写他们的坚韧与壮美。

胡学文：确实，我的兴趣在人及其命运上，这也是我对小说特别是长篇小说的理解和追求，塑造鲜明的人物形象，写出他们命运的偶然和必然，探寻命运背后的逻辑和模糊却神秘的因子。人物如镜子，可以照见历史、文化、时代、环境、人性。一切都蕴含在人物身上，从这个意义上讲，人物就是小说的“聚宝盆”。

既是镜子，就不能太孤单了，在重点人物之外，要有一块块陪衬镜。比如在小说上半部，我就塑造了武三、杨疙瘩等时代催生的人物。麻婆子着墨不多，但在重点人物之列，她不但是讲故事的人，还是小说逻辑的一环，她本身就是故事，所以，由她可以窥见很多。

按我初时的计划，朱灯的故事也放在家庭里的，但这样一来，尽管兄妹两人两个视角，但作为镜像，显得单薄稀疏了些。而我又想呈现社会的宽度、丰富和生机，所以就让走出乡村的朱灯承担了这份重任。他换过多份工作，岗位和职业不同，接触、交往的人都跟着变化，有移步换景的意味，也是为了让小说有个出气孔，调整节奏，舒缓气氛。下半部写了一个悲伤的故事，但我不想让小说太凝重了。所以镜子既有映照作用，也有叙事上的考量。

我写的都是普通人物，无论主角配角，哪怕罗响这样有醒目职务的，麻婆子这样人生大起大落颇具传奇色彩的，及《五台杂记》中的能人异士，均在此列。这个世界多是普通人，写他们能写透这个世界，因为他们虽然复杂，但不失本真，不掩饰不伪饰，其生命的艰难，命运的坎坷，更能触动人。愈是如此，他们的追求、执拗、坚韧和壮美也就越光彩。

小说一定是有设计的，只不过优秀的作品没有痕迹，浑然天成。

记者：“情”的呈现托赖于结构。据我所知，你对于长篇的结构有自己的追求，如《有生》中的“伞状”结构，到了《龙凤歌》，评论者苑博称之为“套盒”结构，即“小说在整体性的叙述进程之中，还嵌套了许多更小的叙述组块，这些叙述组块都是近乎独立的叙述整体，与主线的叙述进程存在一定的关联。同时，这些小的叙述组块都可能嵌套更小的完整叙述单元。”你认可吗？这个结构是怎么定下的？它呈现了你想要表达的东西吗？

胡学文：我看重长篇小说的人物，也看重其结构，别致的结构不仅是支撑小说的外在框架，还关乎着小说的审美和意蕴，可以说是思想结构。《有生》的伞状结构把历史和现实有机地融合在一起，艺术上的考量或创造，是小说的，也是作者的，因为别人没这么干过，自己干了，会很兴奋，激情生发，写作的状态特别好。

《有生》的结构我想了很久，可以说是意外得来，是天赐。《龙凤歌》因为“孕”久，没耗费太多神力，动笔时结构就想好了。我个人的定义或命名是“流水”结构，即生命和人生的河流。上部九章场景多在乡村，主写马秋月和朱光明，下部九章转换场景，主写龙凤胎朱灯和朱红，故事多在城市。县城是城乡融合点，其实更偏于城市。空间的挪移，暗合着时间的变换。岁月匆匆，马秋月的父母、公婆及麻婆子这一代人渐渐远去，而马秋月和朱光明终将老去，也渐行渐远。朱灯朱红这代人登场亮相，但属于他们的时代，毫无疑问也会谢幕，而他们的下一代欢欢、乐乐、罗毕干们则会成为世界和时间的主角。这是一条宽阔、壮美、奔腾不绝的生命河流，没有什么能阻挡，没有什么能改变其流向。在这条时间和生命的长河中，属于个人的时代不过是其中的一段或支流而已，而生活其间的主角们，相对永恒的时间而言，不过是一枚水滴。

但于个体而言，这一滴水，从生到死，这个长度也是一条河流，有的流得长久些，有的流得短促些，有的平缓，有的湍急。那么一滴水或一条河有意义吗？有，因为生命的大河正是由这些小河、小支流汇聚而成，汇聚便有了气势。

马秋月和龙凤胎儿女是我书写的主河流，而与他们相关的一个个人物，如马秋月时代的杨疙瘩，武三兄弟，朱灯朱红兄妹时代的罗响、罗妻及他们的下一代便是支流或支流的支流。不同的河段，不同的支流，笔触停或不停，都不会影响或妨碍主河流的行进。相反，众多的溪流可以呈现河岸的风景、风俗、风情，这样，主河流也更丰富一些。另一个意图，也想让小说的趣味更浓一些。

苑博称之为“套盒”结构，命名不同，但与我呈现的意图是一致的，只不过纳入了他的话语体系。我认可这个说法。《有生》我言伞状结构，但有的评论家称为树状结构，有的评论家称为开放结构。评论家的命名更专业，我的命名更个性化。

记者：马秋月的梦游中出现的是白兔，小说以马秋月梦游追寻白兔而起，以她搂抱白兔而终，这像一个闭环，但这环里，是八十年的人生变换与世事变迁。白兔与枣红马，这两个意象勾连起丰富的想象，它们似乎是明晰的，但又是混沌的，在我看来，这是你的有意为之。这两个意象为何是枣红马与白兔呢？

胡学文：这确实是我有意为之，意象是写作者构筑迷宫的方式之一，同时也是进入迷宫的途径和钥匙。一方面要明晰，另一方面要模糊，看到而难以看清，有猜想、联想、想象的空间。《有生》出版后，读者问的最多的一个问题是“蚂蚁在窜”究竟有何深意，我也读了相当数量的解读评论和读后感，这些评说不仅使小说更多姿更丰富，亦有意犹未尽之感。

我在《龙凤歌》设置枣红马和白兔，不是受《有生》启发，恰恰相反，我想竭力避免的。尽管意象是中国文学传统的优质资产，继承并发扬并无不妥，但同时我又担心《龙凤歌》和现实的距离相对近，意象浑身古典气息，可能难以融入当下的生活场景，生硬就适得其反了。再者，我想让《龙凤歌》有更大的差异性。白兔和枣红马是小说故事的线索，是情节发展不可缺少的因子，非写不可。小说因情生发，为情而书，但不能没有节制，没有章法。小说一定是有设计的，只不过优秀的作品没有痕迹，浑然天成。所谓的意象，一定是混沌、多义、多向、多解的。我不想把自己的意图强加于读者，倒是可以提示一下，朱光明和马秋月的缘分始于枣红马。为什么不是黑马白马？尽可去猜。缘文化和生肖文化是中国文化的重要组成部分，兔是十二生肖之一，其次朱丹正好属兔，马秋月梦游追兔当然就不是简单的追了。情至深处，一切皆有可能，比如蒲松龄笔下的阿宝。

时代在变，审美多元，创新，文学才有生命力，长篇留白也可作为探索的途径。

记者：其实，几年前我们关于《有生》的访谈中，你也提到小说的魅力在于“明晰又混沌或曰模糊的”这样的观点，到了《龙凤歌》，小说中有一些故意的留白，还有那些留待阅读者想象的空间不在少数。我有一个猜想，这也许将是你长篇小说的一个重要特征。不知是否正确？

胡学文：短篇小说是留白的艺术，这似乎没什么争议，关于长篇小说，因为写生命、人生、命运，须透视沧桑岁月，探索个体与时代、文化等的关系，写出命运的必然和偶然，所以对人物的命运终局得有个交代。读者出于习惯，也会追问，到底怎么回事，究竟怎么样？其价值向度更趋于写透。但我个人认为没有定势，尤其是写作，时代在变，审美多元，创新，文学才有生命力，长篇留白也可作为探索的途径。读者似乎不习惯这种留白，如关于《有生》，有读者通过我的微博留言追问，如花到底怎样了？罗包离婚没有？我很理解他们的疑惑甚至不满，我个人在观看电影、戏剧也包括文学阅读，也有着知道结果的好奇。知道，并非就如愿了，很可能更加不满。所以，作为写作者，我期待读者的积极主动参与，而不是被动等待。优秀的文学作品就应由作者和读者共同“完成”，一定程度上讲，读者参与度越高，作品越有价值。

《有生》《龙凤歌》皆有留白，这是我追求的，你说得很对。但两部长篇的想象空间或留白点有所不同。《有生》的人物都未到“终局”，评论家称其为开放式结构是对的，读者认为怎样就怎样。再者，时间不止，活着，命运就有变化，所谓的结果其实是相对的。《龙凤歌》就结尾而言，悬念不是很大，就连不是很重要的“情痴”老叔，也终和他心爱的女人双花在一起了，大抵是圆满的。其留白主要在小说中间，多半章节都有。比如马秋月的二姐夫曲风，按照原先的设计，我要把他后来的致富史写出来，后觉留白更好。

记者：事实上，关于意象和结构的问题不在于它们具体所指，而是它们显示出你写作的一种特质，那就是在厚重之上的一种轻灵、轻逸。这也让我想起韩松刚关于你小说《走向“现代”》的那篇评论文章，他指向的是你的小说在传统与反传统、经验与反经验、现实与反现实之间，更确切地说，他指向的是你小说的现代性。当然，我们的小说创作走向现代已经很久了，但抵达到何种程度，或许还要进一步讨论。以我的观察，你的中篇、长篇，其实是有自己的追求的。那么，这个问题就油然而生了：你的写作如何走向现代？

胡学文：这是个好问题。借由你的问题，回顾、梳理自己的作品时，也不时地反思，哪些方面我做到位了，哪些方面尚需努力，能否再往前一步，我敢不敢冒险。其实一直在想，只是没往深想，出于某种原因不愿去想，你的提问迫使我进一步思考。

我的写作走向现代的路径和足迹不是很清晰，没有关键性的一步或标志性的小说，不是冲溃堤坝式的，而是一点点渗透、濡染而成。首先和我的阅读相关，我最早接触的是现实主义作品，后来阅读现代大师的作品多一些，所有的阅读都有滋养。起初，我对现代性的认知有所偏颇，觉得是形式上和技术上的创造，再后悟出不是或不仅仅是，任何形式都是和内容结合在一起的，没有单纯的内容也没有纯粹的形式。现代性是审美的前瞻，是艺术形式的创造，始终处在变化中。我不是一个快步走的人，更没有跳跃和奔跑的能力，我能做的就是往前走。作家是靠作品立身，反复言说又有什么用呢？在这篇小说中这样尝试，另一篇小说做那样的尝试，小步不停。最终走到哪里，最终走多远，我不知道。

记者：不可否认的是，与你情感产生最深联系的，是那片故土。在你与评论家金赫楠的对谈中，探讨了“在极为深厚的乡土叙事传统下，数代作家已经构建了丰富的叙事模式和主题，后来的写作者很难避免受到影响，会有‘影响的焦虑’”，倒是想说这个问题的另一面，也就是评论家王尧所说的“乡土中国的变化之一，在空间上是城乡边界的模糊或消失混杂，单一的观察、再现、叙事已经不能充分呈现乡土中国的面貌”。乡土或许也可以置换为更多的词“都市”“时代”“社会”，现实的复杂性注定作家们不能“单一地观察、再现、叙事”，这三者中，我们或许更要重估“观察”的价值。在都市之中观察那片乡土与之上的人，你如何进行？也要问，离得更远看得更清吗？

胡学文：时代发展太快了，过去停留在想象中的，甚至不敢想的，在今天已成为现实。关于乡土的定义自然该变。如今，相当一部分农民不再耕种，不在村庄居住，土地都转给公司或个人租种。所以我提出“大乡土”概念。其实，在具体的写作中，我并没有明确的概念，写的是乡土小说还是城市小说，人走到哪里，我就写哪里。一个乡村出生、成长的人，后半生可能始终生活在城市，而一个前半生在城里生活的人，后半生或相当时间在村庄度过。而写作者，始终处在观察中。这要从两方面说，作为被观察者，他们从物质到精神，从生活方式到个人观念、审美追求，都在发生着变化，当然也有不变。空间的变化不是单一的居住地变化，可以说是“连锁反应”。作家必须敏感，能看到变与不变。从写作者的角度来说，也有站在哪里、用什么样的视角去观察的问题，要探究何以变，何以不变，如何改变等。比如我，不是在都市之中观察那片乡土，而是在南方——空间更大了吧，去打量和审视。看到变与不变或许不是太难，但看出其背后的逻辑，进而书写倒是难的。不同的写作者追求不同，但不管怎样写，都要符合文学的样式。

审视确实需要距离，这一点我深有体会。离得远未必一定看得更清，可以肯定的是，会看得更多。

记者：你之所以反复书写那片乡土上的人，是对于故土的感情，所以“观察、再现、叙事”是对故土的回望，也是对它的未来的一种展望，它们发生了变化，你的小说也随之而变。那么，你期待自己的小说走向何方？最近有新的写作计划吗？

胡学文：可以这么理解。还有，每次回望，方向和角度也不一样的。体现在作品中，探索的主题不同，表达方式也不一样。今年一至三月，我写了一个中篇《鱼刺》，将刊在《钟山》上。近期没打算写什么，写作有时靠等，等一等，或许就来了。